“Soru sormayız biz birbirimize, birbirimize sızlanmayız;
açık kapılardan açıkça geçeriz beraberce”

Friedrich Nietzsche

İnsanın sadece zihinle kavranan bir nesneye dönüşmesinin arka planında, iyi şairlerin yazarken akıllarının başında olmadığı düşüncesiyle şiiri kentinden kovan Platon’a, bir başka deyişle, Aydınlanmanın tarihöncesine gitmek gerekir. “Herşey konuşur onların arasında; nasıl anlayacağını bilmez artık kimse. Herşey düşer suya; derin pınarlara artık birşey düşmez...Herşey konuşur onların arasında, konuşmayla herşey bastırılır.” (1) diyen Nietzsche ile, Sokrates ve Platon geleneğinin insanı ruhen sakatlayışı ilk kez yetkinlikle ortaya konulurken; “Üzerinde konuşulamayan konusunda susmamızı” öğütleyen Wittgenstein da, Tractatus’ta “...dile getirilemeyen vardır yine de...Mistik olandır bu...” diyerek akıl ve sözötesine gönderme yapar.

Mistisizm ile suskunluk bağıntısının apaçık görüldüğü, ‘kal’ yani ‘söz’ ile değil ‘hâl’ ile anlaşmayı vurgulayan Tasavvuf geleneğimizde de, muayyen bir ruh nizamından ve ‘çile’ sürecinden geçen kişi, Fenafillah’taki suskunluğa hazırlanır.

‘1960’larda aşk’ temalı ‘Days Of Being Wild’ filmini ‘In The Mood For Love’ (Aşk Zamanı) ve ‘2046’ ile tamamlayan Wong Kar-wai’nin, aşkın bulunuşu ve yitirilişi, yaralanmış duygular, paylaşılan dokunaklı ‘an’lar, yalnızlık, kayıp zamanın izindeki mütereddit/mütevekkil/melankolik ruhlar ekseninde biçimlenen, felsefî derinlikler barındıran, sözden ziyade sesin ve görüntünün kimyasının peşindeki sineması, iki ucu keskin kılıç olan ‘bellek’ ve postmodern dünyada aşk üzerine sembolizm ve metafor yüklü zarif, estetik, mistik metinler olarak okunabilir.

Wong Kar-wai, yönetmenin temel belirleyici olarak konumlandığı  ‘auteur’ sinema kategorisinde değerlendirilebilecek, bir başka deyişle, izleyicide “Bu bir Wong Kar-wai filmi” duygusunu ilk andan itibaren uyandıran usta bir yönetmen olarak, 1980’ler ortasının İkinci Yeni Dalga Hong Kong Sinemacıları arasında yer alır. 1958’de doğduğu Şanghay’dan henüz beş yaşındayken ailesiyle birlikte ayrılarak geldiği Hong Kong’ta grafik tasarımı eğitimi almasının ardından, televizyonda prodüksiyon asistanlığı, dizi senaristliği yapmış, 1989 Cannes Film Festivali eleştirmenler haftasında gösterilen ‘As Tears Go By’ filmi ile dikkatleri üzerine çekmiş, Hong Kong Film Festivalinde En İyi Film ve En İyi Yönetmen Ödülleri dahil toplam beş ödülle taçlandırılan 1990 yapımı ‘Days Of Being Wild’ ile kendisine belirgin bir yer edinmiştir. Tamamen farklı tarzdaki ‘Ashes Of Time’ (1994), sonradan kült film mertebesine yükselen ‘Chungking Express’ (1994), 1995 Toronto Film Festivalinde olumlu eleştiriler alan ‘Fallen Angels’, 1997’de kendisine Cannes’da En İyi Yönetmen Ödülünü kazandıran ‘Happy Together’ ve özellikle başrolündeki Tony Leung’a Cannes’da En İyi Erkek Oyuncu Ödülünü getiren 2000 yapımı ‘In The Mood For Love’ ile zirveye çıkan  Kar-wai, son filmi ‘2046’ ile, temel izlekleri olan ‘aşkın rastlantısal doğası’, ‘geçmiş/yitirilmiş zaman’, ‘bellek’, ‘yalnızlık’ gibi konular üzerine düşünmeye devam ettiğini göstermektedir.

Antisthenes’in ‘Kinizm’ düşüncesini filmlerinin temeline yerleştiren Jean Luc-Godard, “Ben kapıları açmayı severim, o kadar” ya da “Sesli sinemanın bütün büyük filmleri sessizdir.” deyişiyle; ‘zaman’ ve ‘bellek’ kavramlarını  kuşatan filmlerin yönetmeni Alain Resnais, “Gerçek öyle birşey ki, onu ancak bir ‘an’ın boşluğunda yakalayabiliriz.” felsefesiyle; Kar-wai’nin eliptik, dolambaçlı, hiçbir şeyi tam olarak açıklamadan değişimin kaçınılmazlığının yol açtığı nostaljiyi sezdiren anlatımını etkilemiş görünüyorlar. Bununla birlikte, “Yeni sinema sık sık büyük temalardan, çağımızın büyük sorunlarından kaçmakla suçlanmıştır. Bilim bile son zamanlarda dikkatini daha çok küçük evrene çevirdi ve böylece kökeni ortaçağa kadar giden bir dengesizliği düzeltmeye başladı. O zamanlar bütün teleskoplar çok uzaklara, evrenin sonsuzluğuna çevrilmişti. Kimse bir toz tanesiyle, atomla ilgilenmiyordu...Niçin rahatça diğer tarafa dönüp, hiç olmazsa insanın davranışlarının, gözyaşlarının anlamını ortaya çıkarmaya çalışmayalım?” diyen Çek yönetmen Milos Forman belki sadece bu sözleriyle; ama Polonyalı yönetmen Krzysztof Kieslowski, kişiyi mercek altına olan incelikli bakışı ve “Beni en çok ilgilendiren de bu: Gizli olanı nasıl gösterebilir, kendimizden ve başkalarından gizlediklerimizi nasıl ortaya çıkarabiliriz?..Dünyayı bir soyutluk gibi algılıyorum. Düşle gerçek arasındaki sınırın nerede olduğunu bilmiyorum” (2) cümlelerinde beliren kavrayışıyla, soru işaretleriyle Kar-wai sinemasını çözümleme yolunda ipuçları sunuyorlar. Filmlerindeki müziğin belli duyguları neredeyse tek başına çağrıştırma gücüyse, Stanley Kubrick filmlerindeki olağanüstü başarılı müzik kullanımlarını, özellikle de Barry Lyndon’da Haendel’in ‘Sarabande’sinin duyulduğu her sahnenin ‘ölüm’le sonuçlanacağının sahneyi izlemeden görülmesi/duyulmasını anımsatıyor.

‘In The Mood For Love’, “Huzursuz bir an. Hong Kong 1962” (It is a restless moment. Hong Kong 1962) cümlesi ile açılıp  “O dönem geçip gitti. Ona ait hiçbir şey yaşamıyor artık.”(That era has passed. Nothing that belonged to it exists anymore)  cümlesi ile kapanıyor. Geçmiş ve gelecek arasındaki gerilimli ‘an’, Bergson felsefesi bağlamında duyumsatılarak, zaman matematiksellikten kurtarılıyor, yaşanan somut ‘süre’ye dönüşüyor, görsel düzlemdeki ‘yavaşlatma’ işlemi ve tematik düzlemde ‘bekleme’ ve ‘rastlantısallık’ ile gerçek sürenin insanın içsel hayatı olduğu, geçmiş-şimdi ve gelecek’in tek bir ‘an’da içiçe geçtiği belirleniyor. 1984 Goncourt Roman Ödülünü alan ‘Sevgili’de Marguerite Duras’nın “Arzu uyandırmak gerekmezdi. Arzu ya kendisini uyandıran kadındaydı ya hiç yoktu. Ya daha ilk bakıştaydı ya da hiçbir zaman var olmamıştı.” deyişinde saklı olan anlayış Kar-wai filmlerinin özüne öylesine sirayet etmiş durumda ki, onun sinemasını, Alain Resnais üzerinde büyük tesiri olan ve yönetmenin ünlü ‘Hiroşima Sevgilim’ klasiğinin senaryosunu da kaleme alan Marguerite Duras’nın bir yapıtı gibi okumak olasıdır. Duras’nın anlatımı, “yazarın karşımıza çıkardığı kişilerin soludukları hava, içinde devindikleri çevre gibi sararak onlara bütünlüklerini, somutluklarını, gerçekliklerini verir. Anlatım neredeyse kişilerin varlığıyla bütünleşir...Kişileri genellikle yalnız kişilerdir. Çoğu kez kendileri de yoğun ve ağır bir biçimde duyarlar bunu: yalnızlığın sağır duvarlarını yıkarak yaşamlarına bir anlam vermeye çalışırlar, ama hep çıkmazlar dikilir karşılarına...Hiçbir şey olmaz, hiçbir şey gelmez. Geriye varoluşun derin bunalımı, yabancı, neredeyse düşman bir dünyada yaşamanın sınırsız sıkıntısı kalır.” (3) Filmin girişinde belirtilen ‘huzursuz an’, hem karakterlerin yaşayacağı gerilimi haber veriyor, hem de Hong Kong’un o dönem içinde bulunduğu atmosferi yansıtıyor. Kapılar, pencereler, duvarlar, otel odaları, karakterlerin yaşadığı sıkışmışlık duygusunu güçlendiren bir etki yaparken, filmin eski, metruk binalarda çekilmiş olması ve filmdeki otelin artık var olmayan bir askeri hastane olduğunu öğrenmemiz de, “o dönemin geçip gittiği” hissiyatını somut bilgiye dönüştürüyor. Filmin sonundaki dış mekân görüntüleri de, artık Hong Kong’ta bulunması olanaksız görüntüler olduğundan, Bangkok’ta çekilmiş. Tam da 1962 yılında doğmuş olan başrol oyuncusu Tony Leung, “Herşey değişti. İnsanlar, korumaları gereken servetlere sahip oldular, eskisine göre yalıtılmış durumda yaşar hale geldiler. 60’larda çoğunluk çalışan sınıfa aitti, çoğu çok yoksuldu, bir daire tutacak paraları olmadığından başkalarıyla dairelerini de özel yaşamlarını da paylaşırlardı. Komşular arası ilişkiler çok yakındı, kapımızı hiç kapamazdık, binadaki herkesi tanır, daima birlikte vakit geçirirdik. Şimdi, komşumun adını bile bilmiyorum” (4) diyerek, filmin ruhuna dair ipuçları verirken, sadece Hong Kong’ta değil, kapitalizmin fethettiği her noktada yaşanan tahribatı da gözler önüne seriyor. Aslında filme ilişkin ilk tasarıda, isminin ‘Beijing Summer’ olması öngörülmüşken, Çin Halk Cumhuriyeti resmî makamlarının Tiananmen Meydanı’nın hiçbir noktasında çekim yapılmasına izin vermemeleri, bu tarihî meydanda buluşan Tony Leung-Maggie Cheung ikilisini izleme şansımızı yok ettiği gibi, ‘öte yaka’da olduğu kimilerince varsayılan Çin hakkında da bir nebze olsun fikir vermekte. Ardından ‘Story About Food’ ismiyle üç bölümlü bir aşk ve yemek öyküsüne dönüşen film, sonunda ‘In The Mood For Love’ halini almış. 1 Temmuz 1997 yılında 150 yıllık İngiliz hakimiyetinin ardından Çin Halk Cumhuriyeti’ne bağlı Özel İdare Bölgesi haline gelen, Temel Kanun olarak isimlendirilen Hong Kong anayasası çerçevesinde halihazırdaki ekonomik, hukuki ve sosyal sistemini  50 yıl boyunca koruyacak olan Hong Kong için tarihî bir milada gönderme yapan ismiyle ‘2046’ filmi de, 2046 yılında ancak tamamlanabileceği yönünde iğnelemelere yol açacak denli uzun sürede, beş senede çekilerek Hong Kong sinema tarihinin en uzun sürede çekilen filmi olma rekoruna sahip. Bu aynı zamanda Kar-wai’nin en pahalı, en uzun süreli, en fazla diyalog içeren ve scope formatta çektiği ilk filmi olmakla birlikte, Kar-wai tarzında bir yeniliği müjdelemekten  çok, onun tematik ve biçimsel tutarlılığına işaret ediyor. ‘Zaman’ ve ‘bellek’ konusunda derinleşmiş bir yönetmenin, ödünç alınmış zamana ve iki büyük devletin çatışan çıkarlarının arasına sıkışmış Hong Kong gibi özellikli bir mekânda film çekmesi, konumunu başlıbaşına felsefî göndermelere açık kılıyor. Hong Kong’un ve insanlığın geleceği, romantik ve cinsel deneyimler yaşadığı kadınları ‘zamanı dolduran nesneler’ (time-fillers) olarak gören aşk acısıyla malul bir yazarın gözünden gösterilirken; Hong Kong’un zamanda sıkışmışlığını da yazarın derindeki acısı aracılığıyla anlamamız sağlanıyor. ‘In The Mood For Love’ daki aşkı So Lai-chen’in (Maggie Cheung) ‘geçmiş(?)’ ve fakat unutulamayan imgesiyle yaşayan Chow Mo-wan (Tony Leung) için ‘2046’da Su Lizhen (Gong Li) ile karşılaşmak (ki bu isim de, So Lai-chen isminin Mandarin Çincesindeki telaffuzundan başka birşey değil) ‘anlam’ duygusunu yeniden ele geçirmek, tatmini peşinde koştuğu şehevi arzularının asla manevi doygunluk sağlamadığının ayırdına varmak demek oluyor. (“Bir yer sızlıyor belleğimde seni bir yerden tanıyorum” (5) ) ‘In The Mood For Love’ için çektiği sevişme sahnelerine sonrasında filmde yer vermeyip kapanışı ‘2046’ ile yapan Wong Kar-wai, belki de, erotizmin, derinliğin ya da anlamın, cinsel ilişki yokluğunda bulunduğuna dair bir tezi de işlemiş oluyor.

Kişilerin iç dünyalarını, yaşantılardan elde edilen deneyimler, kişisel anlamlar ve geçen zamanın oluşturduğu, dış dünyayla temasın olabildiğince az yaşandığı bir sinema dilini esas alan Kar-wai, Fransız Yeni Dalga Sinemasının oluşumunda yadsınamaz ağırlığı olan ‘Yeni Roman’ anlayışını ve bu anlayışın öncüleri Nathalie Sarraute, Alain Robbe-Grillet, Claude Simon, Michel Butor ve Marguerite Duras’yı, onların da gerisinde Marcel Proust ve James Joyce gibi yazarları yeniden düşünmemizi gerektiriyor. ‘Zaman’ kavrayışıyla Bergson’un kronolojik zamanı reddeden, zamanı ‘bilinç akışının parçası’ haline getiren, farklı zaman dilimlerinin devamlı biçimde birarada akışını esas alan anlayışına yaslanırken, öyküyü anlatmak için gerekli olduğu düşünülen düz çizgiyi kıran çağdaş anlatı sinemasına eklemlenerek, temeline kişileri ve onların anlam arayışını alıyor, aklın şartlandığı düzçizgiselliğin yerine, yaşamın gerçekliğini yani parçalanmışlığı, süreksizliği, kopuk anları, kırık görüntüleri koyuyor. Kamerasını belirli anlara odaklayarak, sürekli ‘ilerleyen’ duvar saatlerini bıkmadan usanmadan göstererek, ağır çekimlerde ve tekrarlarda belli ‘an’ları sonsuzluğa armağan etmek istercesine zamanı yakalamaya çalışarak, sürekli değişimin ve yokoluşun ortasında sabit/kalıcı birşeyler arar gibi görünüyor.

Görüntü yönetmenleri Christopher Doyle, Kwan Pun-leung ve Lai Yiu-fai’nin yarattıkları görsel estetiğin yanısıra, kendilerini sözcüklerle ifade etmeyen karakterlerin zamanı ve mekânı aştıkları hissini verirken varlıklarını/varoluşlarını belli sahnelerde neredeyse tek başına duyumsatma gücüne erişen müzikleriyle (Michael Galasso, Shigeru Umebayashi, Peer Raben, Bellini, Nat King Cole, Dean Martin, Connie Francis...) stilize yönetmenler arasında gösterilen Kar-wai’nin ulaştığı bu görüntü/ses mükemmelliği, Uzakdoğu edebiyatına/sanatına uzak Batı izleyicisinin, yönetmenin edebiyatla yakın ilişkisini fark etmeyip filmlerini klişe bir ‘şiirsellik’ yaftasıyla tanımlamasına sebep oluyor. ‘In The Mood For Love’ filmi, tıpkı Kar-wai gibi Hong Kong’da yaşayan Şanghay göçmeni Liu Yichang’ın 1972 tarihli ‘Duidao’ (Intersection) kitabından esinlenilmiş ve filmin Hong Kong’da gösterime girmesinin peşisıra filmden fotoğrafların yer aldığı, önsözünü Kar-wai’nin yazdığı bir kitap, Liu Yichang’ın öyküsünün kısaltılmış İngilizce tercümesi eşliğinde yayımlanmışken; ‘2046’ filmi de yine aynı yazarın 1962 tarihli ‘Jiutu’ (The Drunkard) kitabından bir ölçüde uyarlanmışken (6) bu edebî kaynakları görmezden gelmek belki de Kar-wai sinemasının derinine inmemizi engelliyor. Bilhassa ‘Jiutu’ kitabının, ‘modern Çin edebiyatının  bilinçakışı tekniğini uygulayan ilk yapıtı’ olarak karşılandığını öğrendiğimizde, Kar-wai izlerken yolumuzun neden Bergson’a, Duras’ya, Proust’a, Resnais’ye çıkacağı anlaşılıyor. Wong Kar-wai filmlerinden bir çeşit ‘soylu melankoli’ ya da ‘şiir’ duyumuyla çıkılıyorsa, sebebini salt görüntü ve melodilerin etkisine bağlamak, derinde saklı edebî/felsefî yapıyı görmemizi engelliyor. Umulmadık başka bir etkiyi de, Wong Kar-wai’nin kendisinden öğreniyoruz: Yönetmen, Batı basınıyla yaptığı bir mülâkatta, ‘In The Mood For Love’ filmini çekerken sürekli olarak Hitchcock’un ‘Vertigo’suna dönüp baktığını, kendisinin de ‘Vertigo’ benzeri bir atmosfer yaratarak, görünenin ötesinde pek çok şeyin yaşanmakta olduğu izlenimi uyandırmak suretiyle seyirciyi gerilimli bir askıda kalma haline sokmayı arzuladığını ifade ediyor. (7)

Filmleri İngilizce/Türkçe altyazıyla izlemek zorunda olanlar için ilginç sayılabilecek bir nokta, ‘Wong Kar-wai’ başlıklı kitabı Britanya Film Enstitüsü tarafından yayımlanan Stephen Teo’yu okuduğumuzda karşımıza çıkıyor: Kar-wai’nin, modern yönetmenler içinde Roland Barthes’in metinlerine en yakın isim oluşuna da değindiği incelemesinde (8) Teo, ‘2046’ filminin bir sahnesinde, Liu Yichang’ın yukarıda değindiğim kitabından alıntılanan bir aforizmanın, “Tüm hatıralarda gözyaşlarının izi var” (All memories have traces of tears) şeklinde çevrildiğini, oysa kendisinin bu ifadeyi “Tüm hatıralar ıslaktır” (All memories are wet) biçiminde çevirdiğini söyleyerek yeni açılımlar getiriyor. ‘Islak hatıralar’ imgesi erotik ve/veya hüzünlü çağrışımlar yapabildiği gibi, Türkçe okuyup yazma bahtiyarlığına sahip bizlere, büyük şairimiz Turgut Uyar’ın, “Ölüm ıslaktı dünyada.” dizesini (9) anımsatıyor. Ölüm ıslaktır, zira, gündelik yaşantı içinde kuruyan bizleri sarsar, silkeler, kendimize getirir. Hatıralar da ölüm gibi, yaşadığımızı duyurur, anlam ihtiyacımızı karşılar. Böylece, Kar-wai filmlerinde sözün etkisinin geri planda kaldığı düşünülürken, tersine, belki de onun filmlerini anadilinden izleyemememizin bir eksiklik olduğu ortaya çıkıyor. Bu eksikliklerle yapılan yorumların hep aynı klişe sıfatlar çevresinde dönüp durması ve Kar-wai sinemasına görsel şölen ve müzik ziyafeti yakıştırmaları yapılırken özün ve derinde olanın kaçırılması, onun filmlerini izledikten sonra duyulan hüzne benzer bir burukluk bırakıyor insanda. Yine Stephen Teo’nun değindiği ‘wenyi piani’ yani ‘Çin usulü melodram’ türü hakkında bilgi edinmek de, Kar-wai’yi anlamada anahtar teşkil ediyor, zira sabun köpüğü tarzına yakınlığıyla 60’ların klasik biçimi olan ve özellikle Qlong Yao’nun edebi eserlerinin adaptasyonuna dayanan wenyi piani, Kar-wai’nin edebiyattan beslenerek çektiği filmlerde yarattığı nostalji ve melodram atmosferiyle selâmlanmış oluyor.  ‘Edebiyat’ anlamına gelen ‘wenxue’ ve ‘sanat’ anlamındaki ‘yishu’ sözcüklerinin kısaltılarak birleştirilmesinden oluşan ‘wenyi’,  savaş sanatları geleneğini sahiplenen ‘wuxia’ türünden edebi ve çağdaş oluşuyla ayrılıyor. Wong Kar-wai, wenyi piani’nin edebi yönüne vurgu yaparak 60’lı yıllar melodramlarının hafifliğine düşmekten kurtulurken, bu tarzı yâd eden filmler yapması dahi, Kar-wai’nin çocukluğunda bu tür filmlerin sıklıkla işlenen konuları arasında ‘aynı daireyi paylaşan aileler’, ‘ortak yaşam alanlarında geçirilen zaman’ gibi konuların bulunması sebebiyle, bizatihi bir metafor özelliği taşıyor. Diğer yandan, filmlerinde Maggie Cheung’un giydiği -‘cheongsam’ denilen-göz kamaştırıcı kıyafetler ve unutulmaz müziklerle Kar-wai 60’lı yılların Hong Kong’una olduğu kadar  40’lı 50’li yılların Şanghay’ına da uzanarak, oradan Hong Kong’a göçen insanların nostaljisini duyuruyor.

Güzellik, hoşluk sattıkları için aşk filmlerinden nefret ettiğini söyleyen Kar-wai, aşktan ziyade yaşam hakkında filmler yaptığını düşünüyor. Karakterlerini kırılganlıkla, duyarlılıkla donatan, yemek kabını taşırken bile son derece şık, ağır çekim yürüyen güzel kadınlar ve sigarasının dumanını ağır ağır gökyüzüne savuran briyantinli saçlı, bakımlı ama onulmaz derecede kederli adamların başrolünde yer aldığı büyülü bir Hong Kong imgesi yaratan Kar-wai, düşük bütçelerden ötürü minimal filmler yapmak zorunda kaldığını, tutkulu ve sürprizlerle örülü Martin Scorsese’yi sevdiğini ancak Scorsese’nin tekniğinin, “kopyalanamayacak kadar pahalı” olduğunu, kendisinin bu imkânlara kavuşamadığını ifade ediyor. En büyük düşü de, belki de her sanatçının kendi çocukluğu ve çocukluk şehri için düşlediği gibi, çocukluğunun geçtiği Şanghay üzerine bir film yapmak. (10)

Sırlarını ağaç kovuğuna fısıldayan Wong Kar-wai karakterlerine, “kırık inceliklerin şairi” Behçet Necatigil’in dizeleri yakışıyor:
“Kalsın kovuğunda / Gizli tarihi acıların / Vakt erer bir bulan / Bir bilen bulunur.”  (11)

Wong Kar-wai’ye de Nihat Behram dizeleri:
“Zaman değil zaman değil zaman değil / Ömrümüzdür geçen” (12)

Herşey bir yana, belki de bu yazıyı yazmak yerine Louise Glück dizelerini hatırlatmak yeterli olurdu:
“Mutluyduk bir zamanlar, anılarımız yoktu / Ne kadar yinelense, ikinci kez olmaz birşey.” (13)

Notlar:

1. Friedrich Nietzsche – Zerdüşt Böyle Diyordu, Varlık Yayınları
2. Godard, Resnais, Forman, Kieslowski alıntıları için Bkz: Derleyen: Artun Yeres – Göstermenin Sorumluluğu, 80 Dünya Yönetmeni, Donkişot Yayınları
3. Marguerite Duras – Sevgili, Can Yayınları
4. Trish Maunder - Interview with Tony Leung, www.sensesofcinema.com 
5. Turgut Uyar – Bir Yılın En Soğuk Akşamında Aşk Övgüsü, Bütün Şiirleri, YKY
6. Stephen Teo – Wong Kar-wai’s In The Mood For Love: Like a Ritual in Transfigured Time, www.sensesofcinema.com 
7. Stephen Teo, a.g.e.
8. Stephen Teo – 2046: A Matter of Time, A Labour of Love, www.sensesofcinema.com 
9. Turgut Uyar – Ölü Yıkayıcılar, Bütün Şiirleri, YKY
10. Stephen Short – And The Winner Is...Wong Kar-wai’s film In The Mood For Love, www.sensesofcinema.com 
11. Behçet Necatigil, Yalnızlığa Çıkma, Bütün Şiirleri, YKY
12. Nihat Behram, Savrulmuş Bir Ömrün Günlerinden, Bütün Şiirleri, Everest Yayınları
13. Louise Glück, Maraton, Seçme Şiirler, YKY

İlk yorumu yazın

Yorum yaz

Lütfen yorumunuzun yazının konusu ile ilgili olmasına dikkat edin. Kişisel hakaret içeren ve reklam amaçlı yorumlar yazmayın. Yanlış güvenlik kodu girildiğinde 'Gönder'e basmadan önce yeni bir güvenlik kodu için sayfayı tazeleyin.
İsim:
Başlık:
Yorum:
Güvenlik kodu:*

Powered by AkoComment Tweaked Special Edition v.1.4.6
AkoComment © Copyright 2004 by Arthur Konze - www.mamboportal.com
All right reserved